Beyond ‘Knowledge’ and Spectacle, 2024
Art Historian Lee Sang-yoon (Ph.D.)
“Suddenly, a fear as if something invisible was licking the inside with its tongue overwhelmed me.”
I. Sense and Perception - Escape from ‘Knowledge’ 1
One of the most frequently mentioned phrases in Jung Jung-ju’s exhibition would be ‘fear of the invisible’. Interestingly, the artist focuses more on the sensation of fear rather than the object of fear itself, percieving this fear as something tacticle, ‘licking with its tongue.’ Jung Jung-ju has indicated that this unique sensory experience, which underpins his work, began around 2000 during his studies in Germany.
However, strictly speaking, Jung Jung-ju’s peculiar sensory experiences and their visualization can be traced back at least a decade earlier, to the early 1990s. Even his drawings during his undergraduate period were filled with shapeless forms displaying wobbly, wriggling, lowly slicing movements, and twisted flights. This tactile dynamism can still be found in recent works like <Curved Stair> (2017) and <Curved Light> (2021). It seems that the underlying sense of unfamiliarity, eeriness, fear, and anxiety, which still appear in Jung Jung-ju’s works, might have sustained his interest in this specific physical modality and fluids for such a long time. As the artist’s sensory objects shifted from specific organisms to immaterial light or gazes, his themes, and media expanded to media art using lighting, cameras, beam projectors, and spatial structures. <4 Rooms> (2014) on display this time consists of images of four living rooms from middle-class apartment in the 2000s, and it is projected onto the wall of the exhibition hall asif ‘licking’ the walls. The video presents a mundane lineup of ordinary life, perhaps showing a cross-section of Korean society’s spectacle that can be translated materially into a worldview.
Jung Jung-ju’s sensory experience is not significantly different from the alternative way of thinking explained by anthropologist Claude Lévi-Strauss in ‘La Pensée Sauvage’. Lévi-Strauss argued in the book that sensory-dependent, concrete, and sometimes magical thinking is not primitive or inferior as commonly believed. In other words, he points to a perception-based way of thinking that is sensory, concrete, and specific, rather than deductive and definitive ‘knowledge’. For example, instead of hastily homogenizing or rigidly formalizing the abstract concept of ‘flower’, it means accepting the information of individual entities like dandelions, roses, and lilies. This aligns with challenging Western rationalism, rationalistic thought, or grand narratives. The form of thinking revealed in Jung Jung-ju’s works, from his early pieces to the present, also seems to have been
nourished by ‘sensation’ or ‘perception’ rather than ‘knowledge’. Lévi-Strauss’s explanation, which pointed out the illusion of our ‘knowledge’, appears to be reminiscent not only in Jung Jung-ju’s early works but also in his current trajectory. Thus, his works encourage us to question the fact that we ‘know’, challenging any stereotypes and even the results of our perceptions.
II. Sense of Anxiety - Escape from ‘Knowledge’ 2
Returning to the sensory experiences during the Düsseldorf Kunst Academy period, let’s examine Jung Jung-ju’s sense and perception of light. During his study abroad, while in seclusion to devote himself to his work, he perceived the light shining into his room as if it was ‘licking the interior with a tongue’. After this experience, he began working on projects that utilized the slow movement of light within a space (<Simulation Model for the Moving Sun> (1998)) and installed small cameras within the space (<Model> (1999)). After returning from his studies, particularly around 2003-2014, he focused intensely on materializing the ‘tongue of light’ using cameras that moved around the interior of spaces, monitors, and the audience’s gaze. His works, where the small cameras slowly scanned the cold white spaces as if surveilling them, overlaped with the landscapes captured by the cameras with the images of viewers who unexpectedly encountered the cameras while looking into the artwork. This created a state of confusion where the subject and the object were disturbed, leading to the chaos of ‘staring at me staring at something’.
These works naturally connect to the theme of the self and the other. However, in Jeong Jung-ju’s works, the boundary between the self and the other is neither clear nor meaningful. Similar to Jacques Lacan’s concept of the ‘objet a’, the ‘something invisible’ that Jung Jung-ju referred to in the quoted part is something that clearly exists but cannot be verbalized, indicated, or explained beyond calling it ‘something’. This ‘something’ that is both the self and the other generated within me, like ‘staring at me staring something’ can only be expressed in this way.
Jung Jung-ju also explained, “Light is the other to me. It is an other that brushes past the existence of ‘me’.” The concept of the self/other is meaningful in Jung Jung-ju’s works because the other, the ‘objet a’ that can only be explained as something, is the source of the ‘anxiety’ underlying his works. Sigmund Freud argued that anxiety, unlike fear, has no object, but Lacan explained that “anxiety is the sole subjective translation of the objet a.” This means that the source of anxiety is something that cannot be verbalized or located within the symbolic order. Strictly speaking, Lacan’s argument implies that “anxiety does not lack an object.” Unlike fears with relatively clear objects and specific causes, such as fear of closure, fear of the deep sea, and fear of heights, anxiety cannot be expressed or reenacted like ‘object a’ although it has the object or cause. Therefore, it is impossible to specify light as the object of the anxiety experienced by the artist. The light in his works is just a fragment disguising the ‘objet a’. Hence, light serves as a sign that mediates the true cause and object of anxiety, the ‘something’. In this flow, our gaze naturally stays on the symptoms and senses of anxiety appearing in
Jung Jung-ju’s works rather than seeking the cause of anxiety. I consider this an escape from knowledge. The work dealing with anxiety symptoms, <Noise 24-01>, is an extension of the <Lobby> and <Villa> series that the artist started in the late 2000s, addressing various pathological symptoms such as anxiety, stress, and hysteria. <Noise 24-01> focuses on the tactileization of anxiety, repeatedly playing the fidgeting hand movements. These movements appear and disappear like a decalcomania through mirrored stainless steel, and the eerie shape of a tree similar to the black cypress trees depicted in Van Gogh’s <The Starry Night> (1889) repeatedly emerges and fades away. This repetition somewhat recalls Freud’s ‘Fort-Da (Gone-There)’ game, a defense mechanism to self-soothe separation anxiety by repeating the act of throwing a spool. The repetitive appearance and disappearance of the fidgeting hand movements or the bizarre tree shapes - not as reproduction but as expression - can be seen as a defense mechanism to alleviate absolute anxiety created by something latent in the unconscious.
III. Trauma – Escape from Knowledge 3
Cameras and projectors hover in orbit, images repeatedly appear and disappear, and light overlaps and collides. Jung Jung-ju’s works are mainly characterized by repetition and overlapping. While it cannot be viewed as obsessive repetition in the style of Pop Art or Minimalism, Hal Foster’s argument, which draws on Lacan’s trauma theory to explain such repetition, can be applied to Jung Jung-ju’s work as well. According to Lacan, trauma is defined as a ‘missed encounter with the Real’, and Foster explains this as something that cannot be represented, but only repeated, or inevitably repeated. Moreover, repetition can both obscure trauma, that is, the Real, and indicate the Real. When trauma points to the Real, the repetitiveness is disrupted, causing a rupture between the subject’s perception and consciousness. Lacan called this rupture point tuché, and Roland Barthes referred to it as punctum, describing it as “sharp yet dull, a silent scream, a curious paradox, a fleeting flash.” Foster described it as “a confusion between subject and world, inside and outside. It is an aspect of trauma, and this confusion itself may be traumatic.” The rupture points mentioned by Lacan, Barthes, and Foster describe the infiltration of the unconscious Real into the cracks of reality, which can also be found in Jung Jung-ju’s work. <Metaphysical Star 24-01>, first presented at this exhibition, examplifies such a missed encounter with the Real, a traumatic sign. This work is a layered format of four segmented buildings: the former Jeonnam Provincial Office, the former Gwangju Military Hospital, Camp Greaves Officers’ Quarters, and Haeden Museum in Ganghwa, developed from a 2010 work of the same title using new media, disassembling and recombining works produced and presented over the past decade. Inside the work, lights and three video projectors are installed, causing it to glow in the dark like a ‘star’ as the title suggests. Additionally, the slowly rotating video projectors continue to interfere and collide with the light, visualizing traumatic confusion. The reason this work is seen as a sign of trauma, the Real exposed through the cracks of reality, is related to Jung Jung-ju’s experience of the May 18 Gwangju Uprising. Jung Jung-ju’s perspective on the Gwangju Uprising differs from the smooth, organized history.
The memory of the Gwangju Uprising expressed by the artist is neither integrated, holistic, nor definitive. The hometown of Gwangju and the Gwangju Uprising remembered by Jung Jung-ju were bright and shining, making them even more confusing and eerie. This is due to the gap between the sensory experiences of a boy about ten years old and the official history. Fragmented real memories, such as the disorderly stopped cars and buses on empty streets and picking up leaflets falling from the sky to use as practice pads, made the 5.18 Uprising feel vividly tangible. The sensation of that day, feeling both the anxiety of an impending urgent event and the excitement of a festival, collides with historical facts, overturning our ‘knowledge’ and transforming it into something even more unfamiliar and confusing. Jung Jung-ju’s memory of the Gwangju Uprising, where expectations and anxieties coexist, is a raw, unassertive traumatic memory, akin to the sudden emergence of the Real.
Therefore, <Metaphysical Star 24-01> (2024) can be seen as a visual representation of Jung Jung-ju’s traumatic sensation, an accidental exposure of the Real through the cracks of reality. Here, the Real cannot be said to correspond 1:1 with the Gwangju Uprising. More specifically, like the terrifying light licking the inside with its tongue, it is Jung Jung-ju’s subconscious disguised as the memory of the Gwangju Uprising, the Real, the object a, which, according to Lacan’s explanation, belongs to a highly personal realm and cannot be linguistically articulated or signified. For these reasons, we can think of the metaphysics in Jung Jung-ju’s <Metaphysical Star> as a visualization of a presence beyond ‘knowledge’ that is speculative or philosophical, rather than something that can be submerged in the individual’s subconscious and signified, an invisible ‘something’ to Jung Jung-ju himself.
<Gaze> (2014), exhibited for the first time in ten years, also reveals traumatic signs along with <Metaphysical Star 24-01>. Two projectors with built-in small cameras face each other and slowly repeat linear movements at the speed of injecting medication with a syringe. The light images captured by the camera are projected onto the wall by the projector, and at a certain moment when the two cameras move away and approach each other repeatedly, the focus is erased, and flashes of violent tremors appear repeatedly. Various aspects of light, such as afterimages, interference, projection, and flashes, are not seen in a natural state, reminiscent of the massive flash of an atomic bomb, engulfing one in inexplicable anxiety. This is similar to how Foster viewed the large stain on the white woman’s face in Andy Warhol’s <Ambulance Disaster> (1963) as a production of ‘traumatic reality’. The machine projecting the projector’s exterior onto the facing walls eventually becomes a flashing and flickering light instead of an image, then calms down again, similar to the device in <Ambulance Disaster> where the image repeats, and the torn part is chillingly shocking.
IV. Society of Spectacle
By codifying internalized anxiety into visual objects, Jung Jung-ju’s works also discuss the social anxiety that anyone living in post-capitalist society can relate to. In this case, the cause of anxiety, the object a, disguises itself as the spectacle, the superficial appearance of the city, in post-capitalist society. Guy Debord, who wrote ‘Society of the Spectacle’ in 1967, highlighted the illusion of post-capitalist society over 60 years ago, explaining it with the term spectacle. He noted that post-capitalist society is not only superficially spectacular but fundamentally spectacleoriented, with its goal being development itself, that is, nothing other than the spectacle itself. He also wrote that the spectacle marks the moment when the commodity has succeeded in fully occupying social life, indicating that this quantitative development has already surpassed its own threshold of fulfillment. As a result, the organic solidarity among society members is broken, and modern people reunite in a state of mutual alienation, merely becoming a crowd of spectators before the spectacle. Debord saw this phenomenon as a loss, claiming that the spectacle originates from deep-seated societal loss and expresses the totality of this loss.
Lacan also noted that when loss or lack is concealed with substitutes like the spectacle, more severe social anxiety arises. Moreover, he stated that anxiety is generated when lack is not accepted as lack but when lack itself is lacking. In other words, without the void as an unfillable hole, connections between inside and outside are severed, relationships between subjects and others disappear, and social bonds become impossible. Jung Jung-ju’s works also embody the social anxiety that Debord and Lacan worried about, especially the anxiety that arises when the void is disguised as a spectacle, as Lacan pointed out. His <27rooms-24-01C> arranges images of 27 urban buildings collected from the 1990s to the present, using close-up footage of fragments of common buildings built during Korea’s economic growth period. In <27rooms-24-01C>, the artist’s perceptual ability to sense dark parts of buildings such as window frames, holes, and gaps is evident. The artist himself describes this as ‘the darkness that gazes at me’. However, these building images are not presented as mere images. If you distance yourself or change the angle, the images soon disappear and become colored lights, glowing. In this respect, his work might be seen as no different from the nighttime scenery viewed from an airplane, electric structures that merely indicate themselves as luminaries. In other words, it is a comment on the indifferent reality of the light spectacle commonly seen in any neoliberal city.
The diverse yet cold illusion of the images presented by Jung Jung-ju applies seamlessly to Debord’s point below.
“Images detached from every aspect of life merge into a common stream, and the unity of life can never be reestablished in this stream. Fragmented reality, observed in its own general unity, unfolds as a separate false world, a mere spectacle of contemplation. [...] In this world, deceivers deceive themselves. The spectacle in general is the autonomous movement of the non-living.”
Jung Jung-ju’s works, which glow poignantly, willingly take on the role of self-illuminating electric structures that reject the sublime custom of light reflecting something. They merely provide opportunities to perceive various forms that can be sensed only through light, like ‘the autonomous movement of the non-living’. A luminous city. In a city as attractive yet vain, vibrant yet eerie as Jung Jung-ju’s works, what is the light spectacle we sense, and what is the spectacle that deceives us?
‘앎’의 너머 그리고 스펙터클, 2024
미술사가 이상윤(Ph.D)
“문득 보이지 않는 무엇이 내부를 혀로 쓱 핥고 지나가는 것 같은 공포가 느껴졌다.”
I. 감각과 지각 - ‘앎’으로부터의 탈주1
정정주의 전시에서 항상 언급되는 구절 중 하나라면, 앞에서 인용한 ‘보이지 않는 무엇에 대한 공포’일 것이다. 흥미로운 것은 작가의 관심이 두려운 대상의 무엇인가보다는 두려움의 감각에 더 초점이 있다는 점, 그리고 그가 이 두려움을 “혀로 핥고 지나가는 것”같이 촉각적으로 지각하고 있다는 점이다. 그의 작업의 근간이 되는 이 독특한 감각 경험에 대해 정정주는 독일 유학 시절인 2000년 즈음을 시작점으로 밝힌 바 있다.
그러나, 엄밀히 말하면 정정주의 유난한 감각 경험과 그것의 시각화는 적어도 10년은 더 이른, 1990년대 초부터로 생각된다. 학부 때의 드로잉 조차 흐물거리거나 꿈틀거리는 것, 낮게 저미는 움직임, 뒤틀린 채 날아가는 등 온갖 비정형의 형상으로 가득하였기 때문이다. 이 촉각적 운동성은 <Curved Stair>(2017), <Curved Light>(2021) 등 최근 작품들에도 아직 흔적을 찾아볼 수 있다. 이러한 특정 물리적 양태와 유동체에 관한 관심이 이토록 오랫동안 지속할 수 있었던 데에는 그 기저 지금까지도 정정주의 작품에 나타나는 낯섦, 섬뜩함, 공포, 두려움, 불안의 감각이 자리했기 때문이 아닐까 생각한다. 작가의 감각 대상이 특정 생물에서 비물질의 빛 또는 응시로 대체되면서 조명, 카메라, 빔프로젝터, 공간 구조물 등을 사용한 미디어아트로 매체뿐 아니라 주제가 확장되었다. 이번에 전시된 <4 Rooms>(2014)는 2000년대 중산층 아파트 거실을 촬영한 4개 거실의 이미지로 구성되며 전시장 벽면을 ‘핥으면서’ 프로젝션 된다. 영상은 특이점이 없다 못해 흔한 일상품의 나열, 어쩌면 물질적으로 번역된 세계관이라 할 수 있는 한국 사회의 스펙터클 단면을 보여준다.
정정주가 지닌 이러한 감각 경험은 인류학자 클로드 레비스트로스(Claude Lévi-Strauss)가 『야생의 사고(La Pensée Sauvage)』에서 설명한 대안적인 사고방식과 크게 다르지 않다. 레비스트로스는 그의 책에서 감각에 의존하고, 구체적이며 때론 주술적인 사고가 알려진 바와는 달리, 미개하거나 열등한 것이 아님을 주장하였다. 다시 말해, 연역적이고 규정적인 ‘앎’보다는 감각적이고, 구체적이며, 특정적인 지각(perception) 중심의 사고를 지시한다. 가령 ‘꽃’이라는 추상적 개념으로 섣불리 균질화하거나 무리하게 정형화하지 않고, 민들레, 장미, 백합 같은 각 개체의 정보를 수용하는 것을 의미한다. 이는 서구의 이성중심주의, 합리주의적 사고 또는 거대서사에 대한 도전과도 맥을 같이 한다. 초기 작품부터 지금까지 정정주의 작품에 드러나는 사고의 형식 또한, ‘앎’보다는 ‘감각’ 또는 ‘지각’이 양분이 되었던 것으로 볼 수 있다. 우리의 ‘앎’의 착각을 지적했던 레비스트로스의 설명은 정정주의 초기 작품뿐 아니라, 지금까지의 궤적에서도 상기되는 듯했다. 이렇듯 그의 작품은 우리가 ‘알고 있다’라는 사실, 즉 어떠한 고정관념은 물론 인식의 결과마저도 의심하도록 권하고 있다.
II. 불안 감각 – ‘앎’으로부터의 탈주2
다시 뒤셀도르프 쿤스트 아카데미 시절의 감각 경험으로 돌아가, 빛에 대한 정정주의 감각과 지각을 살펴보기로 한다. 작품 활동을 위해 칩거하다시피 매진했다는 유학 시절, 방안으로 비추는 빛을 ‘마치 내부를 혀로 핥는 듯’하다고 감각했던 그는 이러한 경험 이후, 공간 안에서 서서히 움직이는 빛의 움직임 이용(<이동하는 태양을 위한 시뮬레이션 모델>(1998))하거나, 공간 내부에 소형 카메라를 설치하는 작업(<모델>(1999))을 시작하였다. 유학을 마치고 돌아온 뒤 2003-14년 무렵은 특히 공간 내부를 돌아가며 촬영하는 카메라와 모니터, 관객의 시선으로 ‘빛의 혀’를 작품화하는 데에 무엇보다 집중했던 시기였다. 싸늘한 흰 공간을 감시하듯 천천히 훑는 소형 카메라와 카메라가 촬영한 풍경, 그리고 작품 내부를 들여다보다 갑자기 카메라와 마주친 관객들의 이미지가 중첩되는 작품은 주체와 대상의 교란, 곧 ‘응시하는 나를 응시’하는 혼돈 상태에 봉착한다.
이러한 정정주의 작품은 자연스레 주체와 타자의 화두로 연결된다. 그러나 정정주의 작품에서 주체/타자 양자 간의 경계는 명확하지 않을 뿐만 아니라, 구별 또한 무의미하다. 자크 라캉(Jacque Lacan)이 ‘대상 a(object a)’라고 불렀던 타자 개념과 마찬가지로, 첫 부분에 인용된 “보이지 않은 무엇”이라는 정정주의 설명은 사실 분명 존재하기는 하지만 언어화될 수 없는 것, 그래서 지시될 수도 없고, ‘무엇’이라고 밖에 더는 설명 불가능한 것을 가리키고 있다. 그리고 그것은 ‘응시하는 나를 응시’하는 것 같이 자아이면서 나의 내면에서 생성된 타자이기도 한 그 무엇이라고밖에 달리 표현이 불가능하다. 이에 대해 정정주 역시 “빛은 나에게 타자이다. 무엇이든 ‘나’라는 존재를 스치고 지나가는 타자적 존재이다.”라고 설명한 바 있다.
주체/타자 개념이 정정주 작품에서 의미 있는 이유는 타자, 곧 무엇이라 설명할 수밖에 없는 타자인 대상 a가 정정주의 작품 기저에 침잠된 ‘불안’의 원천이기 때문이다. 사실, 지그문트 프로이트(Sigmund Freud)는 불안은 공포와 달리 대상이 없다고 주장하였으나, 이와 달리 라캉은 “대상 a에 대한 유일한 주체적인 번역은 불안이다.(Anxiety if the sole subjective translation of object a)”라는 말로써, 언어화할 수 없는 또는 상징계 질서 속에 위치하지 못하는 그 무엇이 불안의 진원지임을 설명하였다. 엄격하게 말하자면, 라캉의 주장은 “불안은 대상을 가지지 않는 것이 아님”으로 풀이된다.
폐소 공포, 심해 공포, 고소 공포 등 비교적 명확한 대상과 특정 원인이 있는 공포와 달리, 불안은 대상 또는 원인이 존재하기는 하나, 대상 a처럼 표상할 수도, 재현할 수도 없다. 이 때문에, 사실 작가가 경험하는 불안의 대상을 빛이라고 특정할 수는 없다. 그의 작품에서의 빛이란 대상 a가 위장하기 위해 덧입은 하나의 파편일 뿐이다. 그러므로 빛은 불안의 진짜 원인이자 대상인 ‘무엇’을 매개하는 일종의 기호와도 같다. 위와 같은 흐름에서, 우리의 시선은 자연스레 불안의 원인을 찾으려 하기보다는 정정주의 작품에 나타나는 불안 증상과 감각에 머무르게 된다. 나는 이를 앎으로부터의 탈주라고 생각한다. 불안 증상을 다룬 작품 <Noise 24-01>는 작가가 2000년대 말부터 시작한 <로비>, <빌라> 시리즈의 연장선으로, 불안, 스트레스, 히스테리 등 다양한 병적 증상들을 다룬다. 불안의 촉각화에 초점을 둔 <Noise 24-01>는 초조하게 손을 만지작거리는 동작을 반복 재생한다. 이 동작은 미러 스테인리스에 의해 데칼코마니처럼 보이기도 하다 서서히 사라지기도 하고, 반 고흐의 <별이 빛나는 밤>(1889)의 전경에 그려진 검은 사이프러스 같은 나무–다소 괴기스러운-형상이 나타났다가 다시 사라지길 반복한다. 이러한 반복은 일견, 프로이트가 언급했던 ‘포르트-다(Fort-Da: 없다-있다)’ 놀이를 상기시키는데, 실패를 던지는 행위를 통해 부재와 존재를 반복함으로써 분리불안을 스스로 완화하려는 방어기제와 마찬가지로, 손을 만지작거리는 모습이나 기이한 나무 형상과 같은 불안의 증상(표현)이 나타나다 사라지다를 반복하는-재생산이 아닌- 영상은 무의식 아래 잠재된 그 무엇이 생성한 절대적 불안을 축소하고 반복함으로써, 이를 완화하려는 자기 방어기제의 작동으로 볼 수 있다.
III. 외상(trauma) – 앎으로부터의 탈주3
궤도를 맴돌고 있는 카메라와 프로젝터, 반복하여 투사되고 사라지는 이미지, 중첩되고 충돌하는 빛. 정정주 작품의 조형 형식은 이렇듯 반복과 중첩이 주가 된다. 팝아트나 미니멀리즘의 형식 같은 강박적인 반복으로 볼 수는 없지만, 이와 같은 반복(repetition)을 설명하는 데에 라캉의 외상 이론을 끌어들인 할 포스터(Hal Foster)의 주장은 정정주의 작품에도 적용 가능하다.
여기에서 외상이란, 라캉에 의하면 ‘실재와의 어긋난 만남’으로 정의되며, 포스터는 이를 재현될 수 없는 것, 단지 반복되는 것 또는 반드시 반복되고야 마는 것으로 설명하고 있다. 또한, 반복은 외상 곧 실재를 가리기도 하지만 실재를 지시하기도 하며, 외상이 실재를 가리킬 때 반복성은 파열되고, 주체의 지각과 의식 사이에서도 파열이 일어난다. 이러한 파열지점을 라캉은 투세(tuché), 롤랑 바르트(Roland Barthes)는 푼크툼(punctum)으로 불렀는데, 바르트는 이를 “그것은 날카로우면서도 둔탁하다. 그것은 침묵 속의 아우성이다. 야릇한 모순, 떠도는 섬광”으로 설명하였다. 포스터의 경우 “이 같은 혼란은 주체와 세계, 내부와 외부의 혼란이다. 그것은 외상의 한 양상이며, 이런 혼란이야말로 외상적인 것일지 모른다”고 썼다.
라캉, 바르트, 포스터가 각각 언급했던 파열지점은 현실의 찢어진 틈새로 침투한 무의식의 실재에 관한 설명으로, 정정주의 작품에서도 이와 같은 실재와의 어긋난 만남, 즉 외상적 징후를 발견할 수 있다. 이번 전시에 처음 발표된 <Metaphysical Star 24-01>도 그러한 예이다. 이 작품은 (舊)전남도청, (舊)국군광주병원, 캠프 그리브스(Camp Greaves) 장교 숙소, 강화 해든 미술관까지 분절된 총 4개 건물이 중첩된 형식으로, 동일 제목의 2010년 작품을 새로운 매체로 발전시킨 것이며, 지난 10년간 제작 발표한 작품들을 해체, 재결합한 것이다. 작품 내부에는 조명과 3대의 비디오 프로젝터가 설치되었으며, 이 때문에 제목처럼 ‘별’과 같이 어둠 속에서 처연하게 발광(luminous)한다. 또한, 천천히 회전을 반복하는 비디오 프로젝터는 빛의 간섭과 충돌을 지속하여 외상적 혼란을 시각화한다.
이 작품을 외상의 징후, 곧 찢어진 현실의 틈으로 노출된 실재라고 보는 이유는 5.18 민주항쟁에 관한 정정주의 경험과도 무관하지 않다. 5.18 민주항쟁을 다루는 정정주의 시각은 매끄럽고 정리된 역사와는 차이가 있다. 작가가 표현하고 있는 5.18의 기억은 통합적이지도, 총체적이지도, 규정적이지도 않다. 정정주가 기억하는 고향 광주와 5.18 민주항쟁은 희고 빛이 나, 더욱 혼란스럽고 섬뜩하였다.
이는 10살 남짓 소년의 감각 경험과 공식 역사와의 간극 때문이다. 텅 빈 거리에 무질서하게 멈춰진 자동차, 버스, 그리고 하늘에서 내리는 삐라를 주워 연습장으로 삼았던 파편화된 실제의 기억은 5.18 항쟁을 되려 피부에 와 닿을 정도로 생생히 지각하게 하였다. 긴박한 사건 발생을 직감하는 불안과 동시에 축제의 설렘과도 같았다던 그날의 감각은 역사적 사실과 충돌하면서 우리의 ‘앎’을 전복시키고, 더욱더 낯설고 혼란스러운 것으로 바꾸어 버린다. 기대와 불안이 공존하는 5.18에 관한 정정주의 기억은 양립하는 요소들이 뭉뚱그려진 날것, 우리가 감히 안다고 단언할 수 없는 외상의 기억이자, 급작스러운 실재의 출몰과도 같다.
따라서 <Metaphysical Star 24-01>(2024)은 찢어진 현실의 틈으로 우연히 노출된 실재, 다시 말해 정정주의 외상 감각의 시각물로 보여진다. 여기에서 실재란 5.18 민주항쟁과 1:1 대응한다고 말할 수는 없다. 보다 구체적으로는 혀로 내부를 핥는 공포스러운 빛과 마찬가지로, 5.18의 기억으로 위장한 정정주의 잠재의식, 실재, 대상 a일 것이며, 이는 라캉의 설명처럼 지극히 개인적인 영역에 속하기에, 결코 납득 하도록 언어화되거나 기표화될 수 없다. 위와 같은 이유에서 우리는 정정주의 <Metaphysical Star>에서의 형이상학을 사변적이거나 철학적이기보다는 개인의 의식 아래 가라앉은 잠재의식, 기표화 할 수 없는 외상 감각, 정정주 자신에게 “보이지 않는 무엇”으로서 ‘앎’의 너머의 존재를 시각화한 것으로 생각할 수 있다.
10년 만에 전시되는 <Gaze>(2014) 역시 <Metaphysical Star 24-01>와 더불어 외상적 징후를 드러낸다. 소형 카메라가 탑재된 두 대의 빔프로젝터는 마치 주사기 약물을 주입하는 속도마냥 마주 본 상태로 천천히 직선 운동을 반복한다. 카메라가 촬영한 빛 이미지는 프로젝터에 의해 벽에 투사되는데, 두 카메라가 멀어지고 가까워지고를 거듭하는 어느 순간, 초점이 소거되면서 격렬한 흔들림의 섬광이 반복해서 나타나곤 한다. 잔상, 간섭, 투사, 섬광 같은 빛의 다양한 양태는 자연 상태에서는 볼 수 없는 것으로, 마치 원자폭탄의 거대한 섬광을 상기하게 하며 원인 모를 불안에 휩싸이도록 만든다. 이는 포스터가 앤디 워홀(Andy Warhol)의 <앰뷸런스 재난(Ambulance Disaster)>(1963)에서 백인 여성의 얼굴에 생긴 큰 얼룩을 ‘외상적 실재’의 생산으로 본 것과도 유사한 면이 있다. 서로 마주 보는 벽면에 프로젝터의 외형을 투사하던 기계는 어느 순간이 되면 이미지 대신 번쩍이고 점멸하는 섬광이 되다가 다시 잠잠해지기를 반복하는데, 이는 <앰뷸런스 재난>에서 이미지가 반복되다, 뜯겨 나간 부분이 소름 끼치도록 충격적인 것과 같은 장치로 볼 수 있을 것이다.
IV. 스펙터클의 사회
이처럼 내재화된 불안을 시각물로 약호화함과 동시에, 정정주의 작품은 후기자본주의 사회를 사는 현대인이라면 누구나 공감하는 사회적 불안을 이야기하기도 한다. 이 경우, 불안의 원인인 대상 a는 후기자본주의의 스펙터클, 표피적인 도시 외양으로 위장한다. 1967년에 『스펙터클의 사회(Society of the Spectacle)』을 쓴 기 드보르(Guy Debord)는 60여 년 전에 이미 후기 자본주의 사회의 허상을 지적하였고 이를 스펙터클이란 단어로 설명한 바 있다. 그는 후기 자본주의 사회는 피상적으로만 스펙터클한 것이 아니라, 근본적으로 스펙터클주의적이며, 그것의 목표는 발전 그 자체, 곧 스펙터클 그 자신 외에 다른 어떤 것도 목표하지 않는다고 설명하였다.
또한, 스펙터클은 상품이 사회적 삶을 총체적으로 점령하기에 이른 계기이며, 이러한 양적 발전은 그 자신의 충만한 문턱을 이미 넘어섰음을 가리킨다고 썼다. 이에 따라 사회 구성원의 유기적인 연대는 깨지고, 현대인들은 서로가 소외된 상태 그대로 재결합하여, 단지 스펙터클 앞에 선 한 무리의 구경꾼으로 전락하고 만다. 드보르는 이러한 현상을 상실로 보았으며, 스펙터클은 사회의 뿌리 깊은 상실에 기원하고, 이 상실의 총체를 표현한다고 주장하였다.
이와 관련하여 라캉 역시 상실 또는 결여를 스펙터클과 같은 대상 a의 대체물로 은폐하려 할 때, 더욱 심각한 사회적 불안이 야기된다고 하였다. 또한, 그는 결여를 결여로 받아들이지 않고, 결여가 결여될 때 오히려 불안이 생성된다고 하였다. 다시 말해 메울 수 없는 구멍으로서의 공백이 없다면 내부와 외부의 연결도 끊어지고, 주제와 타자와의 관계성도 사라질 뿐 아니라, 사회적 유대 또한 불가능해진다는 것이다.
정정주의 작품에도 드보르나 라캉이 우려하는 사회적 불안이 내재하였으며, 특히 라캉이 지적하였듯 공백을 스펙터클로 위장했을 때 엄습하는 불안을 느낄 수 있다. 그의 <27rooms-24-01C>은 90년대부터 지금까지 수집한 도시 건물 이미지 27개 영상을 배열한 작품으로, 주로 한국의 경제 성장기에 지어진 어디서나 볼 법한 흔한 건물의 파편을 근접 촬영한 영상을 사용하였다. <27rooms-24-01C>에는 건물의 창틀, 구멍, 틈과 같은 어두운 일부분을 감각하는 작가의 지각 능력이 배어난다. 이에 관해 작가 자신은 ‘나를 응시하는 어둠’으로 설명한다.
그러나 이 건물 이미지들은 이미지만으로 제시되지 않는다. 거리를 두 거나 각도를 틀면, 이내 이미지는 사라지고 형형색색의 조명이 되어 발광(發光)한다. 이러한 면에서, 그의 작품은 어쩌면 단지 비행기에서 내려다본 야경과 다를 바 없는, 발광체로써 자신을 표시할 뿐인 전기 구조물이라고 할 수 있다. 말하자면, 신자유주의 도시 어디서나 흔히 볼 수 있는 빛의 스펙터클이라는 무심한 현실에 대한 언급이다. 정정주가 제시하는 이미지의 다채로우나 싸늘한 허상은 아래 기 드보르의 지적에 무리 없이 적용된다.
“삶의 각각의 측면에서 떨어져 나온 이미지들은 공통의 흐름 속에 융합된다. 그러나 그 흐름 속에서 삶의 통일성은 다시는 재건될 수 없다. 파편적으로 관찰된 현실이, 자체의 고유한 일반적 통일성 속에서, 별개의 거짓세계, 한낱 관조의 대상으로 펼쳐진다. [...] 그 세계에서 기만자들은 그 자신을 기만한다. 스펙타클 일반은 삶의 고착된 전도(顚倒)와 마찬가지로, 살아 있지 않은 것의 자율적 운동이다.”
처연하게 빛나는 정정주의 작품들은 무언가를 비추는 빛의 숭고한 관습을 거절하는, 스스로 발광하는 전기 구조물로서의 역할을 기꺼이 담당한다. ‘살아 있지 않은 것의 자율적 운동’과 같이 단지 빛을 통해 감각 할 수 있는 다양한 형식들을 지각할 기회를 제시할 뿐이다.
발광하는 도시.
정정주의 작품처럼 매력적이나 허무하고, 활기찬 듯하지만 섬뜩한 발광체로서의 도시 속에서, 우리가 감각하는 빛의 스펙터클이란 무엇이며, 우리를 기만하는 스펙터클이란 무엇일까.